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    二零二三年十月號 Issue 10

  • 編者的話

    文:路家

     

    1973年,德國藝術家約瑟夫•博伊斯(Joseph Beuys)解釋了他的名言「人人都是藝術家(Every man is an artist)」。他說:「一個社會制度已行將就木,不斷垂死掙扎,其專制橫蠻帶來的傷害就只有藝術方有能力消除:消除是為了如創造藝術品般,創造有血有肉社會。只有當每一個活生生的人都成為社會這生命體的創造者、雕塑家或建築師時,社會雕塑/社會建築這門最現代的藝術學科才會開花結果。」

    (“Only art is capable of dismantling the repressive effects of a senile social system that continues to totter along the deathline: to dismantle in order to build a social organism as a work of art. This most modern art discipline – Social Sculpture/Social Architecture – will only reach fruition when every living person becomes a creator, a sculptor, or architect of the social organism.”)

     

    經歷第二次世界大戰的博伊斯相信,藝術可以令社會變得更好。透過創造,我們致力消除——消除社會的不公,移除各種壁壘,打破各種界限。只是這番話過了50年後,一切仍是「進行式」,這條路仍很漫長。

     

    今期《Âtre》中,我們訪問了幾位分別來自粵港澳三地、具有不同身體特色的人士。他們有的唱歌,有的跳舞,有的演戲;但一樣的是,他們都熱愛藝術,同時以行動向觀眾展示出,表演的美並不建基於身體這副皮囊的形相。然而,在走上舞台的這條路上,他們仍各自面對不同的障礙,而這些障礙中,不少來自社會。

     

    社會的一切環環相扣,單是表演者在施力並無助改變,唯有多管齊下才能帶來新的局面。作為觀眾,作為從業員,作為社會的持份者,我們又能如何出一分力?

     

    我們人人都是可以塑造社會的藝術家。唯有透過我們每個人的行動,才能令藝術平權開花結果。

  • 焦點觀察

  • 在黑暗裏自得其樂

    —— 訪問香港視障人士音樂培訓計劃

    (節錄)

    文:依曉

     

    視障人士在香港學習音樂的最大障礙並非自身的殘障,而是找到適合的老師。Pinky說:「香港懂得教傷殘人士的老師,可以說是零,我也撞過很多次板。曾經有老師說我的舌頭放錯位置、口型錯了,叫我看看他怎樣做。但我怎樣看呢?他罵我沒用,怎樣學也學不好,最後決定不教我了。」
     
    另一個難題是錢從何來。Pinky的家人是餐廳收銀員,收入不高,要依賴獎學金支付昂貴學費——Pinky曾連續十年獲得「李冰聲樂發展基金」每年兩萬元資助,能支付約30堂學費。到前年她入選「視得其樂」計劃,再次獲配對老師、免費上課。起初到老師家中或工作室上課時,協進會的職員還會幫助擬定交通路線,帶他們熟習環境等。
     
    不過,隨着社署給「視得其樂」的三年資助期結束,Pinky的聲樂課已經暫停。她現時兼職當點字樂譜翻譯員,每月僅得1200元薪水,不夠支付學費。音樂夢要暫時劃上休止符。
     
    「我希望考上大學的音樂系,原本已覺得離目標很遠,因為要惡補樂理和英文。但現在沒有辦法繼續下去,沒錢上課,沒錢考演奏級。」
     
    失明人協進會:視障者缺學習資源也缺演出機會
     
    失明人協進會「視得其樂」項目主任湯正行(Tim)說,協會透過很多人穿針引線才成功配對師生,極少數老師有指導視障學生的經驗。由於老師屬於香港音樂水平最高的一批, 所以收費也是最貴,平均每小時課堂約1000元。
     
     
    「坦白說,學習音樂是奢侈,學得好是更奢侈。即使是健全人士,尤其是基層市民也未必有資源學習。視障人士的工作能力受視力影響,薪酬水平很難與健全人士看齊,因此更需要政府和社會的援助。」

    (全文可於紙本閱覽。)

  • 「戲劇讓人明白我」

    ——專訪聾人演員黃錦池

    (節錄)

    文:路家

     

    錦池近年參與過的戲劇演出包括《若我活着,死的就是你》、《三姑六婆》。這兩個演出均是與健聽演員合作。他分享,自己以往曾參與街舞、手語歌的表演,也曾參加由聾人社服團體舉辦的一些戲劇工作坊。「那是很久以前的事了。」他憶述,當時曾分別邀來香港和北京的老師。「北京的老師教的主要是形體,感受自己的內在,或每個動作的動力是甚麼。就像如果我想呈現夢境,應該怎做?怎樣將夢境中較虛幻的東西做一個較實在的呈現。」香港的老師則是聾人,主要教授默劇。「其實時間很短,以看為主。」他坦言,自己雖然對戲劇有興趣,但類似的課程與工作坊很少。「聾人對看演出的參與度未必很高,就會覺得:是否有需要呢?」

     

    於是一直到十多年後,錦池才再站上戲劇的舞台,以演員身份參與《若我活着,死的就是你》。在這演出中,錦池聯同另外兩位手語演員站在台中央,聲音演員則站在幕後。「那次很辛苦,真的很辛苦!做完那次後,整個眼袋都出來了!老了不止二十年!」他大笑道。在旁邊翻譯的麥月珍解釋,因為書寫的文字和手語的表達形式並不一樣,在轉換時多會採取意譯,於是有時雖然文本的句子很長,但手語很簡單就能表達出來,而那次演出中,手語演員和聲音演員在時間上需要同步。「我們會跟他說聲音演員說得有多快,然後他會做很多筆記:這裡要快、這裡要慢。」麥月珍補充道。
     

    (全文可於紙本閱覽。)

  • 舞動所能 自在自主

    —— 專訪「廣州共生不錯舞團」

    (節錄)

    文:麥雋華、路家

     

    「人人皆可舞」是共生舞蹈的信念,也是廣州共生不錯舞團團長劉釋文接觸這門藝術後的人生觀。

     

    「我覺得經過這麼多年共生舞的沉浸後,我現在更想去探索那種內在,我可以呈現怎樣的生命狀態。」她分享,「來到現在的話,我感覺不是讓大家看到我們跳舞就可以了,而是它是一種生命的選擇,生命的狀態,我可怎樣去選擇我所有的事,例如我生命的自主。」

     

    身心無礙 人人皆可舞

     

    釋文於2001年確診類風濕。當時年僅16歲的她全身關節開始變形,身體逐漸癱瘓。雖然在2013年進行了關節手術,但天意弄人,她的膝蓋受到感染,需要再接受手術。之後幾年她都在接受治療,受病魔折磨多年的她意志漸漸變得消沉。「我自小比較懂事,會做家務、照顧弟妹,很勤力乖巧,可以幫輕家裡很多。但突然間我變成了一個需要媽媽長期照顧的人,會比較煎熬。我又怕麻煩家人,不敢吃不敢喝,都頗大精神壓抑。」雖然她希望找工作減輕家人負擔,但由於缺乏學歷,身體情況也欠佳,令釋文感到相當自卑,「我就思考,怎樣可以令自己自信點?」

     

    適逢廣州恭明社會組織發展中心舉辦融合藝術節,並舉辦工作坊,釋文於是報名參加。但一開始時她並非選擇舞蹈,而是應用戲劇。「當時我還拿着手術後的助行器,相當於我有六隻腳在走路,就覺得怎可能跳舞?」剛開始時她亦極力想要避免拿着助行器,但演出時她卻很自然地運用了這工具。「原來我可以站在這麼多人面前,拿着助行器去踏出這一步,然後很順利地記下所有台詞,這增加了我的自信。」

     

    (全文可於紙本閱覽。)

  • 遠方現場

  • Clore 領袖培訓計劃

    文:李雅瑜(英國)

    Mind the Gap 劇團藝術總監

     

    英國享負盛名的Clore領袖培訓計劃剛剛在九月又展開了。今屆一共有二十三位Clore fellows,其中包括來自香港的設計師盧韻淇及音樂人馮穎琪,兩位來自巴西的策展人及教育界領袖。英國本土fellows也橫跨各個藝術界別,例如有在倫敦地鐵負責公共藝術的,聯合國教科文組織負責氣候危機政策的,也有獨立視覺藝術家,而我亦非常幸運成為劇場界別的fellow。

     

    將如此跨界別的人共冶一爐,除了新鮮之外還有什麼好玩?每年Clore fellowship由一個為期十天的集宿課程展開序幕。這十天內大家朝九晚九一日三餐飲酒吹水,減去休息時間,一班陌生人相處了接近一百小時。而這十天裡大家探討得最多的領袖題目並不是做什麼what或如何做how,而是為何做why及「我是誰」。因著性格、背景、經驗的差異,在同一件事上大家不同的分析角度往往令人眼前一亮。界別的距離亦除去了競爭感,感覺更像一team人分頭行事,並不時互相打氣、交換策略,在自己的界別為世界帶來更好的改變。看著眼前每位性格鮮明但都真誠、能幹、有抱負、並正在尋求突破的人,頓然透徹地明白到文化領袖不是只得一個樣,why not me?
     

    英國文化界不時打趣說Clore像個秘密幫會cult。經歷過這十天的互相靈魂拷問,大家的關係已火速進展,我們都自嘲果然入局了!(笑)下期讓我再與大家分享所得。

  • 不要怕,踏實做

    文:梁海彬(新加坡)

    新加坡劇場工作者

     

    自2016年以來,非營利藝術團體「叄南瓜」在新加坡不同社區(大巴窯、麟谷峇魯和文禮)進行活動,以藝術進行社區參與,為來自貧困或破碎家庭的孩子與青年人提供藝術創作的體驗。

     

    「叄南瓜」創辦人兼藝術總監林詩韻曾在2011年與來自弱勢群體的孩子們進行藝術工作,讓她湧起了把藝術帶入社區的念頭。2016年,她獲得國家藝術理事會的補助金,發起了「到外面玩吧!」企劃,每個週末到大巴窯社區與20余名孩子們一起進行藝術活動。任何孩子都可前來參與,且都無需繳費,林詩韻也請了幾位藝術工作者為孩子們提供協助。2018年,孩子們在自己的社區遊樂場內呈現了名為「顯而易見」的藝術展覽,例如在柱子間綁起繩網、用紙皮搭起「私人俱樂部」,等等。

     

    2019年,「叄南瓜」與社區聯繫站計劃攜手,選擇了位於文禮社區的一座組屋底層,租下了半個店舖,設立了「Tak Takut Kids Club」。「Tak Takut」是馬來語,意思是「不要害怕」,這個「不要怕兒童俱樂部」旨在為孩童與青年們提供一個屬於他們的安全空間。任何青年與兒童都可以隨意進出這個空間,也可隨意利用空間裡的一切材料進行藝術創作,孩子們甚至會負責打理這個空間的整潔衛生。

     

    幾年下來,該俱樂部有了5名全職人員,也與約20餘名志願工作者們合作。他們與逾二百名7歲至17歲的孩子們進行長期的活動,該俱樂部由孩子們運營,由他們自行理出俱樂部的活動,設立每週的「歌台」(1)表演節目、烹飪活動、拳擊或球類運動等等。他們自行擬出節目表,以建立他們生活裡少有的儀式感:週二是藝術創作與園藝活動、週三是現場表演、週四是戶外活動、週五是舞蹈練習。

     

    孩子們每年都自行製作雜誌「這是我」,介紹他們的各種藝術創作。2022年,他們還舉辦了「我們在家的伙食」展覽,在新加坡不同地方展出,為公眾介紹自己的家庭,通過自己喜歡的家常菜,介紹他們與親人之間的關係。展覽過後,這些故事也都以數碼方式存留「叄南瓜」網站。

     

    在新加坡,這類由基層發起的志願企劃相當難以執行並長久持續,「叄南瓜」實在為新加坡的社區服務提供了一種可持續性的模式。「藝術進駐社區」、「藝術與社區共融」,是「叄南瓜」一步一腳印的實踐,讓人期待他們未來的發展。

     

     

    (1) 「歌台」是新加坡民間專屬的特色節目,一般是在空曠的場地進行的唱歌、舞蹈、或演出表演,類似街頭表演或草根夜總會文化。
  • 從一塊陸地到一塊陸地

    戲劇作為一種現代社會的人類活動

    文:鄧世昌(香港/臺灣)

    編劇,黑目鳥劇團藝術總監

     

    感謝卓劇場嘉文和美寶的邀稿,讓我有機會分享我的觀察與思考。這篇文章將在澳門卓劇團印製的刊物刊登,假若沒有網絡版本,珍貴的紙本只會在澳門地區流傳,那麼我在做的便是「從香港劇場人的視點出發,並告訴澳門劇場人及民眾,關於觀察台灣劇場的種種」,這是如此的迂迴,但又如此的微妙,我必須把想法寫清楚,請讀者在閱讀時加上你們大量的想像力。
     
    居台已有一段時間,其中一項比較常發生的事,便是地震後收到來自香港朋友關心的訊息,「地震你OK?」、「你嗰邊冇咩事吖嘛?萬事小心」……當然關心絕不嫌多,但此內裡卻隱含了一些訊息,我認為是一種大眾對地理認知的忽略。香港陸地面積只有台灣面積的三十三分之一左右,小很多。而距離呢?台灣南北長394公里,香港南北長約50公里,花蓮至南部的距離,如以相等距離計算,大約是香港與江西南面的距離,相信大部份港人都不知道江西在那裡吧。現在請大家運用想像力,假若花蓮(江西)發生地震,以最常發生的震度3-4級為例,位於南部的民眾(香港)或許只有超輕微的體感或甚至無感。
     
    我想表達的是,每一塊陸地自有其特質,面積和距離看似只是地理上的數據,然而「人」在陸地上面生活,「人」的活動會因應其所居住陸地的地理特質而受影響,此乃自然,亦因此誕生一種屬於此地的人的觀念、思維及行為,自然地形成一種該地人的生態,劇場活動亦是人類活動的一種。
     
    就我所觀察和冰山一角的認知,有些台灣劇團的運作模式、營運策略以走遍全國為原則,演出計劃以巡迴台灣數個大縣市為目標。距離,是一個劇團需要處理的事項。關於場地,各大縣市有規模相近的劇院,要找到容納觀眾數量接近的場地相對容易,製作上毋需太大的調節。因距離而形成的劇場運作生態,則具體地呈現在演出的開場時間設定。如該演出沒有巡演或演出時間較長,劇團或許會把開場時間設定在七時(香港一般為七時半或八時),方便民眾看戲後可以趕及跨縣市的尾車,看戲後開車回家的也不會太晚。一環接一環,由於開場時間調早,有些觀眾需要特別為了看戲而請半天假,從工作的地方出發到劇場欣賞演出,因而誕生一種觀劇的儀式感。另外如果知道該演出會巡演到自己居住的縣市或附近,不急於看宇宙首演的民眾可以選擇等待下一個場地公演。
     
    比較之下,在香港天然的地理環境,較沒有動因產生出巡演思維的必要和慣性。雖然藝發局持續推出北望神州巡演資助可供申請,蠢蠢欲試的劇團管理人也需要先調整思維和學習巡演知識和技能,才能跨步過疆。本身香港地小及交通便利,若劇團籌備單以香港為基地的演出,似乎沒有緊接式巡演的需要,就算計劃在香港數個場地演出(例如屯門、沙田、荃灣場地),在宣傳品上亦少看見巡演兩字。事實上如果劇目夠吸引、演出夠高質的話,居住大西北的觀眾也願意到東南端欣賞演出,並且可以當晚毫無難度順利回家。在開場時間方面,近十年已開始有劇團將開場時間設定在八時或更晚,這與大部份香港人經常遇到突如其來的超時工作的生活形態有關。
     
    兜了一大個圈來說明我近年不斷思考和感受的,是人(的活動)受到外界(地理)環境形塑而不自知,就如植物放進廢氣房間還是溫室,對其生命有直接的影響。人所身處的外界環境並非永遠固定不變的,有的變,很明顯,有的變則,無聲無息,倘若變化的幅度觸及臨界線,人則會夾在新態與舊態交替所形成的變態之中。
  • The Âtre 生活

  • 為何文化要平權?

    (節錄)

    文:戴碧筠

     

    文化生活屬於基本人權並非口號能夠帶動,打破文化服務精英或只有精英才接受文化服務的概念,吸引普羅大眾參與文化項目、享受文化生活,並非易事,落實文化平權,遠不止建置無障礙文化場地、規劃對不同人友善的展示和活動方式,更應該提供不同族群間的交流和欣賞空間和機會,逐步減少歧見,創造雙向性的平等環境,而非只為少數、弱勢打開進入主流文化的門戶,期望多元都歸於主流。如何吸引非慣於享受文化生活、掌握相對少量文化資產的勞動階層、低收入人士、新移民、少數族群參與文化活動、使用文化資源,需要有目標、有政策積極地推行,目前主要負責執行澳門特別行政區文化領域所制定整體目標的文化局,相比文化平權的觀念,更多以社區推廣、人文關懷、鼓勵尊重多元文化為方向和目標來推行文化普及,這種溫和的推動方式,也許平易近人,不過對於文化平權更重視跨文化、跨語言的溝通了解,顧及多元即會常觸碰各種社會問題,似乎欠缺力度。因此,文化平權在澳門社會鮮有提及、討論,它卻是很多地方政府長年致力關注、不惜修正社會制度也要達致的一環。
     
    以台灣為例,不少文化場館都在《文化基本法》推動下在「友善平權」和「文化近用」層面上,透過硬體(無障礙環境)和服務體驗,追求全人全感參與無落差的文化平權理念,過程中引起社會的不少議論和如何達致資源平等分享的回響;在美國,文化場所的設備及服務亦朝更為通達的方向發展,甚至在美國官方旅遊網站亦設有無障礙專頁介紹文化景點的無障礙環境,以及提供大字版手冊、盲文手冊、語音指南、助聽器、可調節音量的解說視頻、即時字幕、口述影像、演前觸覺導聆和應要求提供的手語翻譯服務等通達服務,但羅馬非一天建成,政府和企業是在《1990年美國殘疾人法案》、《1973 年殘障人士正常活動法》第 504 條(經修訂)和《1964 年民權法案》第六章的規定及身心障礙者權利運動的帶動下,政策才由改善障礙者個人不便以適應融入社會的「醫療模式」轉向修正社會制度、創造機會滿足障礙者需求以符合個體應得的參與社會權利的「權利模式」。
     
    而澳門,自2008年8月31日起隨著《殘疾人權利公約》在中華人民共和國生效,亦同時認定身心障礙人士有平等機會參與文化生活的權利,以及關注因種族、膚色、性別、語言、宗教、政治或其他見解、民族本源、族裔、土著身份或社會出身、財產、出生、年齡或其他身份而受到多重或加重形式歧視的殘疾人所面臨的困難處境,《公約》第30條明確指出締約國應當採取一切適當措施,確保身心障礙者獲得無障礙模式的文化材料、節目活動,進出文化表演或文化服務場所,以及特有的文化和語言特性在平等原則下獲得承認和支持。
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